Harald Szeemann (1933–2005)

Eine dichte österreichische Kreativitätswolke erfüllt dieses Buch, das parallel zur gleichnamigen Ausstellung erscheint. Anhand der Werke und Lebensgeschichten berühmter und vergessener Utopisten eröffnet sich der Blick auf ein visionäres Österreich. Habsburgische Exzentriker, künstlerische Außenseiter, bahnbrechende Erfinder, Anarchisten und Exilanten bilden eine lustvolle Synthese, die Vergangenheit und Gegenwart, Akzeptiertes, Unbekanntes und Abseitiges in sich vereinigt: von Klimt, Schiele und Kokoschka bis zu den Wiener Aktionisten, erzherzogliche Aussteiger und Sissi als Phänomen, vergessene und exilierte österreichische Filmgeschichte von Fritz Lang bis Arnold Schwarzenegger, Tiroler Dadaisten und steirische Erfinder – "Austria im Rosennetz" zeichnet Österreich als spirituelles Portrait, als geistige Landschaft.

Over Harald Szeemanns Austria im Rosennetz
De intrigerende titel van Harald Szeemanns tentoonstelling Austria im Rosennetz gaat terug op een novelle van de zonderlinge Oostenrijkse schrijver Fritz van Herzmanovsky-Orlando. In zijn boek Der Gaulschreck im Rosennetz raakt een ambtenaar van de keizerlijk-koninklijke administratie verstrikt in de ‘netten’ van een operazangeres. Een gelijkaardig verleidelijk, en toch van doornen voorzien vlechtwerk van objecten presenteert Szeemann in deze tentoonstelling over ‘visionair Oostenrijk’. Het is een vreemd, chaotisch, intuïtief beeld waarin Szeemann (zoals zo vaak bij hem) de grenzen van kunst en cultuur, van rede en waanzin aftast. En heel onderhuids, misschien ook die van wet en misdaad.

Als men hem vraagt naar een definitie van wat typerend is voor de Oostenrijkse mentaliteit, verwijst Szeemann graag naar een dialoog uit de film The Third Man van Carol Reed waarin een personage tegen Joseph Cotten zegt: “I’m Austrian, I can only assist you, I can not help you.” De Zwitser Szeemann heeft beslist heel wat opgestoken van zijn cisalpijnse naburen: ook hij laat je hulpeloos verstrikt in een Rosennetz achter.



Ornament

In 1908 publiceerde de Oostenrijkse architect Adolf Loos in de Frankfurter Zeitung het beroemde essay Ornament und Verbrechen. Dat wordt algemeen, en terecht gezien als een aanval op de ornamentele kunst van de Deutsche Werkbund en de Wiener Werkstätte. Het woordje ‘Verbrechen’ (‘misdaad’) dat Loos in zijn titel gebruikt, is fascinerend. Loos’ essay blijkt niet alleen een modernistisch manifest, maar ook een uitval tegen allerlei vormen van decadentie. Loos leest de degeneratie af aan de mate van ornamentatie. Hij stoort zich bijvoorbeeld aan het feit dat sommige van zijn tijdgenoten getatoeëerd waren. Dat kon misschien voor Papoea’s, maar in het Habsburgse rijk “zijn diegenen die getatoeëerd en niet geïnterneerd zijn latente misdadigers of gedegenereerde aristocraten”. Tatoeëring en misdaad hingen voor hem nauw samen. “Er zijn gevangenissen waar 80% van de gevangenen getatoeëerd zijn,” constateert hij. En hij stelt nog: “Je kunt de cultuur van een land aflezen aan de mate waarin de wc-muren met graffiti beklad zijn.”

Het is, voor wie traditionele tentoonstellingen gewend is, even slikken als je het Paleis voor Schone Kunsten binnenstapt om Austria im Rosennetz te bezoeken. Weg is de soberheid en visuele magerzucht die zoveel hedendaagse tentoonstellingen kenmerkt, weg is de ornamentloze witte ruimte die in het spoor van Loos voor de ideale tentoonstellingsruimte doorgaat. Zelfs de affiche die volgestouwd is met alfabetisch gerangschikte termen, van ‘Aktionisten’ tot ‘Wunderkammerwunder’, bereidt je niet echt voor op wat je te wachten staat. Negenhonderd grote en kleine kunstwerken en documenten heeft Szeemann samengepakt in het Paleis. Ongeveer evenveel als in de herfst van ’96 in Wenen te zien waren, maar toen in een ruimte die de helft groter was dan hier. Horta’s Paleis leent zich echter perfect tot deze opeenstapeling. Eindelijk komen ook de hoeken en zijkapellen nog eens tot hun recht, en worden ze functioneel gebruikt.



Camouflage

In Oostenrijk, vond Loos, was het ornament niet langer organisch verbonden met de cultuur, het was er niet langer de uitdrukking van. Al in 1898 had hij in Ver Sacrum, het blad van de Wiener Secession, uitgehaald tegen de architectuur van de Weense Ringstrasse die hij vergeleek met een gigantisch Potemkindorp zoals Catherina de Grote van haar eerste minister te zien kreeg. Ellende en achterlijkheid zaten weggestoken achter een groots decor, de Ringstrasse was (en is) niet meer dan een imperialistische façade voor de woonkazernes waaruit Wenen werkelijk bestaat.

“Ornamenten worden niet enkel geproduceerd door misdadigers, zij zijn zelf een misdaad omdat zij de nationale economie en dus de culturele ontwikkeling schade toebrengen,” schreef Loos. Moreel zelfbedrog was zijn doelwit. Hij situeerde de neergang van de Donau-dubbelmonarchie op het ogenblik dat de Academie voor Toegepaste Kunst werd opgericht. “Wij zullen maar een architectuur voor onze tijd hebben als de leugenachtige slogan ‘toegepaste kunst’ verbannen is uit de woordenschat van de naties,” schreef hij. Misschien is het toevallig, het is alleszins de moeite van het vermelden waard: Harald Szeemanns tentoonstelling vond in 1996 plaats in het Weense MAK-Österreichisches Museum für angewandte Kunst.

Wie door Harald Szeemanns bizarre mentale herschepping van Oostenrijk in het Paleis voor Schone Kunsten wandelt, merkt dat hij een Wunderkammer heeft geconstrueerd – de tentoonstelling was overigens ook reeds in Zürich te zien, waar de titel luidde Wunderkammer Österreich. Het is een keizerlijk-koninklijke schatkamer zoals de Habsburgse vorsten al in de 16de eeuw bezaten. Austria im Rosennetz is een kruising tussen een kunsttentoonstelling, een antiekmarkt en een overvol 19de-eeuws (en tegelijk erg hedendaags) antropologisch museum. In de eerste zaal toont Szeemann de begrafeniswagen waarmee de in Sarajevo vermoorde kroonprins Ferdinand in 1914 naar zijn laatste rustplaats werd gebracht; een naar Freud verwijzende sofa van architect Hans Hollein; en een Steyr type 100 auto waarmee in 1935 de eerste autoreis rond de wereld werd gerealiseerd. Een groot aantal schilderijen en foto’s siert de wanden: van een bizar 16de-eeuws doek van Gregor Baci waarin het oog van een man door een speer wordt doorboord, over foto’s van de Amerikaanse fotograaf (van Oostenrijkse afkomst) Weegee, tot een portret van dirigent Herbert von Karajan.

Eén van de mooiste zalen van Austria im Rosennetz toont de grimmige, aan Goya herinnerende en tegelijk pre-surrealistische tekeningen van Alfred Kubin, de visionair-naïeve dierenaquarellen die Aloys Zötl vele jaren vóór douanier Rousseau maakte, en werk van Egon Schiele. En zoals vorig jaar op de Biënnale van Lyon combineert Szeemann opnieuw de karikaturale koppen van Franz Xaver Messerschmidt met Arnulf Rainers overschilderingen van foto’s ervan. Maar je moet naar Wenen, naar het Barokmuseum in het Unteres-Belvédère, om het conventionele werk te zien dat Messerschmidt tien jaar vroeger maakte om te beseffen welke stap hij gezet heeft. Van ornamentele bustes als die van keizerin Maria-Theresia en keizer Franz-Stefan, naar deze enscenering van de eigen waanzin, wanhoop, en afkeer voor de menselijke komedie.



Misdaad!

Het verhaal dat van Loos’ architectuur en Kraus’ essays naar het ornamentloze modernisme, naar Schönbergs muziek, het door Wittgenstein ontworpen huis aan de Kundmanngasse én naar zijn filosofie leidt, is bekend (zie Het Wenen van Wittgenstein van Allan Janik en Stephen Toulmin). Terug dan maar naar het fin de siècle Wenen (van dat andere beroemde, gelijknamige boek van Carl E. Schorske). Laten we inderdaad terugkeren naar die andere pool van het essay van Adolf Loos: niet het ornament (of het gebrek eraan), maar het Verbrechen, de misdaad. Zou hij werkelijk alleen op de tatoeëringen van de misdadigers gedoeld hebben? Of was het een omfloerste manier om iets anders te zeggen? Bijvoorbeeld dat al die deftige burgers in hun paleizen langs de Ringstrasse, zwelgend in hun ornamenten, niet alleen achterlijk waren (dat zegt hij expliciet), maar bovendien misdadigers? Want waar haalden ze tenslotte hun rijkdom vandaan?

In de buurt van talrijke Sissi-parafernalia heeft Szeemann een ‘volkerenbord’ uit het begin van de 18de eeuw opgehangen, een tabel waarop de volksaard van tien Europese volkeren vergeleken wordt. Inderdaad, het Oostenrijks-Hongaarse rijk was én multi-cultureel én de ideale voedingsbodem voor anti-semitisme, racisme en nationalisme. Het ene werkte als een rode lap op het andere – dat kun je nalezen in Mein Kampf.

Wat verder in de zaal is een werkje uit 1915 te bewonderen dat Ter herinnering aan mijn militaire keuring heet. Een foto van de trotse betrokkene zit in een kader waarop stukken kerstversiering, verzilverde bladeren en een kartonnen soldaatje aangebracht zijn. Nogal wat Weense weelde was gebouwd op de oorlogsindustrie. De vader van Wittgenstein, maar ook Josef Pargfrieder (de aanlegger van de Heldenberg) werden rijk met wapenhandel en leveringen aan het K+K leger. In een andere hoek hangt een bizar, in 1982 gemaakt dioramaatje waarin de Oostenrijkse held Andreas Hofer (gefusilleerd in 1810) keizer Franz-Josef I (geboren in 1830!) redt uit de klauwen van het monster van Loch Ness.

Eén van de mooie passages uit het Passagenwerk van Walter Benjamin verbindt het burgerlijke interieur van de 19de eeuw met het spoor en de misdaad: “De etuis, de overtrekken, de foedralen waarmee de huisraad uit de vorige eeuw overtrokken werd, waren even zoveel voorzorgen om sporen op te vangen en te bewaren.” En in Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts schrijft hij: “Het interieur is niet enkel het universum maar ook het etui van de privé-persoon. Wonen betekent sporen nalaten. In het interieur krijgen ze nadruk. Men bedenkt een overvloed aan overtrekken en hoezen, foedralen en etuis waarin zich de sporen van de alledaagse gebruiksvoorwerpen afdrukken. Ook de sporen van de bewoners drukken zich in het interieur af. De detectivegeschiedenis ontstaat, die deze sporen natrekt. In zijn Filosofie van het meubilair zowel als in zijn detectivenovellen wijst Poe als eerste op de fysionomie van het interieur. De misdadigers van de eerste detectiveromans zijn noch gentlemen noch apachen maar burgerlijke privépersonen.”

Szeemanns tentoonstelling nodigt uit om dergelijke bizarre sporen na te trekken. Bijvoorbeeld tussen de gipsen afdrukken van voetsporen uit het door Hans Gross opgerichte Institut für Strafrecht, Strafproceßrecht und Kriminologie in Graz en de Passtücke van kunstenaar Franz West die voorwerpen met gips en verf toedekt. En doen ook Wests beroemde, met tapijten beklede zetels – niet meer weg te slaan uit welke grote kunstmanifestatie ook – niet denken aan die hoezen en overtrekken van Benjamin?



Film & frequency hopping

Walter Benjamin in/over het Passagenwerk: “Het hoofdstuk over het [burgerlijk] interieur moet uitmonden bij de intrede van het rekwisiet in de film.” Szeemann besteedt aandacht aan de grote traditie van de Oostenrijkse film die vooral in Hollywood tot bloei kwam met figuren als Erich Von Stroheim, Peter Lorre of Michael Curtiz. Hedy Lamarr duikt op in de reeks filmfoto’s waarmee Szeemann de Oostenrijkse bijdrage tot de film illustreert. Hij toont haar in de eerste naaktscène uit de filmgeschiedenis, uit Extase (1932). Eén bizar detail heeft hij (nog) niet verwerkt in zijn tentoonstelling. De in Wenen als Hedwig Maria Eva Kiesler geboren diva heeft behalve glamourfilms voor MGM, zoals Samson and Delilah, nog iets anders op haar actief. Samen met de bad boy van de avant-gardistische muziek, componist George Antheil, ontwikkelde ze in 1941 een geheim communicatiesysteem om torpedo’s te leiden. Het werkte met radiosignalen die niet gestoord konden worden omdat ze constant van frequentie veranderden. Een gesofisticeerde variant van deze frequency hopping wordt nog steeds door de militairen gebruikt, maar ook door de gsm-gebruikers onder ons. Dankzij Hedy Lamarr kunnen miljoenen gsm-eigenaars tegelijk boodschappen zenden en ontvangen.

Het rekwisiet bij uitstek opent Szeemanns tentoonstelling: Freuds sofa door Hollein. In het kleinburgerlijke interieur van de Berggasse 19 vindt de ontmoeting plaats tussen rede en gevoel, bewuste en onderbewuste, analyticus en waanzin, foedraal en wat erin verborgen zit, kortom: de detective en de burgerlijke privé-misdadiger. Vandaar ook dat John Hustons Freud, the secret passion alleen maar een film noir kon zijn waarin Montgomery Clift Freud als een neurotische Philip Marlowe opvoert. Vandaar ook dat Poe’s (en Lacans) Auguste Dupin al een halve eeuw vroeger tot dezelfde conclusie als Adolf Loos was gekomen. Waar schuilt de misdaad, het corpus delicti? Daar waar iedereen het kan zien, maar niemand het opmerkt: in het ornament.



Asymmetrie

Het kapitalisme is de economie van de asymmetrie, van de ongelijkmatige verdeling van rijkdom, van goederen, van materiaal of tegenwoordig van informatie. De motor van onze maatschappij drijft op deze asymmetrie in rijkdom, in informatie, in sociale standing. Zonder ongelijkheid is er geen handel, geen economie, geen macht mogelijk. Die asymmetrie kan slechts door één ding tot stand komen, kan slechts door één ding substantieel en belangrijk worden: door individuele of collectieve misdaad. Door openlijke of verdoken diefstal.

Piet Coessens, directeur-generaal van de Vereniging voor Tentoonstellingen, spreekt in de inleiding van de catalogus van Austria im Rosennetz de wens uit dat Harald Szeemann een tentoonstelling rond visionair België zou maken. Dat is een droom die wel nooit gerealiseerd zal worden: zo visionair zijn de Oostenrijkse Nederlanders niet. Maar als het onverhoeds toch gebeurt, mag Szeemann in zijn panorama van Belgische waanzin de ontvreemder van Van Eycks Rechtvaardige Rechters, Arsène Goedertier, niet vergeten. In de persoon van deze Oostvlaamse notabele ontmoeten kunst en misdaad elkaar op de innigst mogelijke manier.

In zijn essay over Karl Kraus schrijft Benjamin: “In de eerste zin van zijn meest recente portret karakteriseert hij [Kraus] de journalist als ‘iemand die weinig belangstelling heeft voor zichzelf en zijn eigen bestaan, of gewoonweg in het bestaan zelf van de dingen. De journalist voelt de dingen slechts in relatie tot elkaar staan, als ze in gebeurtenissen uitmonden. Slechts op dat ogenblik worden ze betekenisvol, substantieel en levend voor hem’. Het enige dat de journalist interesseert, is het ontstaan of plots duidelijk worden van ‘events’, van sociale asymmetrieën, kortom: van open of verborgen misdaad.” Kraus, de anti-journalist, beoogt juist het tegendeel, stelt Benjamin. Hij interesseert zich voor de dingen zelf, niet voor hun nieuwswaarde. Hij interesseert zich voor de misdadiger, niet de misdaad.

Voor Benjamin was Karl Kraus één van de rechtvaardige rechters. Zijn anti-journalistiek interesseerde zich voor de dingen zelf, niet voor het media-ornament, niet het event. “Je kunt niets begrijpen van deze man tenzij je ziet dat noodzakelijk en zonder uitzondering alles – taal en daden – voor hem tot het domein van het recht behoort. Zijn hele vuuretende, zwaardopslokkende filologie in de dagbladen streeft evenzeer het recht als de taal na. Je begrijpt zijn taaltheorie verkeerd als je ze anders ziet dan als een bijdrage aan de taalkundige regels van het gerechtshof, als je het woord van een ander in zijn mond als anders ziet dan een ‘corpus delicti’, en zijn eigen woorden als anders dan oordelen.”

Het stekeligste stukje uit dit Rosennetz, het zwaarst wegende Oostenrijkse corpus delicti, bewaart Szeemann voor een kleine toonkast helemaal op het einde van zijn tentoonstelling. Daarin liggen een paar boeken over ‘s lands grootste, en in zijn soort zeer visionaire kladschilder. Het zijn echter niet puur ornamentele kitschwerkjes als Abschied des Jagerburschen uit 1914, waarin een Tiroolse Romeo met afgezakte kousen zijn mädel het hof maakt, die de man berucht hebben gemaakt. Een foto van een massabijeenkomst in Neurenberg in 1934 en een karikatuur uit een Nederlands blad waarop de man de dood omarmt, tonen de controversiële kant van de Oostenrijkse geschiedenis. De schilder in kwestie heet Adolf Hitler.

Benjamin citeert aan het slot van zijn essay over Karl Kraus een passage uit Die Fackel van november 1920 dat hij het “sterkste burgerlijk proza van na de oorlog” noemt. Kraus schrijft daarin: “Wat ik bedoel, is – en voor één keer spreek ik duidelijk tegen dit onmenselijk gebroed van bezitters van eigendom en bloed en al hun volgelingen, want ze verstaan geen Duits en ze zijn – omdat ze vinden dat ik mij tegenspreek – toch niet in staat om mijn ware bedoelingen te begrijpen… wat ik wil zeggen is: het communisme als realiteit is slechts het tegenbeeld van hun eigen levens schendende ideologie… God beware het als een constante dreiging over de hoofden van diegenen die bezit hebben en die alle anderen willen dwingen om het hen te laten behouden. En die hen daarvoor, met de troost dat wereldse goederen toch niet het hoogste zijn, naar het front van de honger en de vaderlandse eer willen drijven. God beware het [communisme], zodat dit gespuis, dat al buiten zichzelf is van brutaliteit niet nog brutaler wordt. En zodat diegenen die als enigen genotsberechtigd zijn en die geloven dat ze de onderdanige mensheid voldoende beminnen als ze hen syfilis geven, tenminste met een nachtmerrie naar bed zouden gaan!”… (altro)

Franz West gehört zweifellos zu den bedeutendsten Plastikern und Installationskünstlern der Gegenwart. In seinem Werk spielt das aktive Teilnehmen des Betrachters eine eminent wichtige Rolle: Wests frühe »Paßstücke« etwa sollen vom Publikum hochgenommen, gehalten oder »angelegt« werden; viele der späteren Möbelskulpturen und Installationen laden ein, sie zu be-sitzen. Das Kunstwerk entsteht erst oder ergänzt und vervollständigt sich durch den Körper des Betrachters. Franz West stellt sich damit als ein bedeutender Vertreter einer interaktiven Kunst vor, die in ihrer Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit die Wahrnehmung direkt anspricht. Zur Irritation des Publikums stellt West diesen einladenden Environments reine »Schaustücke« mit ironisierend- bedeutungsschweren Titeln gegenüber, die er nach Art einer klassischen Museumspräsentation unberührbar auf Sockeln und hinter Glas positioniert. Das Künstlerbuch, in dem Franz West auch selbst zu Wort kommt, stellt eine breite Auswahl seiner Werke vor; ein besonderer Schwerpunkt wurde dabei auf neue und neueste Arbeiten gelegt. Die begleitenden Essays beleuchten etwa den Bezug zu barockem Formempfinden in Wests Werk oder seine Verarbeitung theoretischer Überlegungen eines Lacan, Deleuze oder Baudrillard.

Zum Künstler: Franz West *1947 in Wien. Seit den siebziger Jahren künstlerische Arbeit, Autodidakt. 1987 Einzelausstellung in der Wiener Secession. 1990 gestaltet er den österreichischen Pavillon auf der Biennale Venedig. 1992 Teilnahme an der documenta IX, Gastprofessur an der Städelschule Frankfurt am Main. 1997 Teilnahme am Skulpturenprojekt Münster, an der Biennale Venedig und der documenta X.… (altro)

documenta 5 was the fifth edition of documenta, a quinquennial contemporary art exhibition. It was held between 30 June and 8 October 1972 in Kassel, West Germany. The artistic director was Harald Szeemann. The title of the exhibition was: Befragung der Realität – Bildwelten heute / Questioning Reality – Pictorial worlds today

Szeemann's curation is known for establishing a model for future art biennial events, with a central, thematic curatorial idea.Kassel 30. Juni bis 8. Oktober 1972. Neue Galerie Schöne Aussicht.… (altro)